بچه‌ای به دنیا می‌آید، اما پرستار بالای سر مادرش ظاهر می‌شود و اشاره می‌کند که بچه می‌خواهد برگردد و نمی‌خواهد در این دنیای ویران ما بماند، برای همین باید بچه را برگردانند! پاهای زن را باز می‌کنند و بچه را به شکم مادرش بازمی‌گردانند. این صحنه سوررئال حیرت‌انگیز، آغاز فیلم دیدنی تازه آلخاندرو گونزالس ایناریتو به نام «باردو؛ سرگذشت غیرواقعی یک مشت واقعیت» است که در جشنواره ونیز به نمایش درآمد و چشم‌ها را به خود خیره کرد، فیلمی که از حالا در صف اول نامزدهای دریافت شیر طلای امسال قرار می‌گیرد.

تازه‌ترین ساخته ایناریتو- با چندین فیلم دیدنی در کارنامه از ۲۱ گرم تا بابل- وصیتنامه زودهنگامی است برای این فیلمساز ۵۹ ساله که قطعا شخصی‌ترین فیلمش است و در عین حال، با رویکردی به غایت حساب‌شده، روایت همان دنیایی است که بچه در ابتدای فیلم از آمدن به آن پرهیز دارد.

خیلی زود می‌فهمیم که بچه به‌دنیانیامده اشاره‌ای است به بچه از‌دست‌رفته شخصیت اصلی (سیلوریو) که حالا این از دست رفتن نوزادش پس از یک روز زندگی در این جهان، گویی ارجاعی است به گناه اولیه‌ای که در سراسر فیلم شخصیت اصلی را می‌آزارد. او روزنامه‌نگار و مستندساز شناخته‌شده‌ای است که قرار است مورد تقدیر قرار بگیرد. ما با او همراه می‌شویم، اما این همراهی ما از نوع روایت زندگی یک شخص و اتفاق‌های پیرامونش نیست؛ بیشتر روایت رویاها و ترس‌های او است که در ساختاری به‌غایت پیچیده، بین واقعیت و خواب و خیال و کابوس و رویا در نوسان است و تمیز دادن آن‌ها از هم غیرممکن به نظر می‌رسد، تا آنجا که تمام فیلم را می‌توان یک رویای دم مرگ محسوب کرد که پس از سه ساعت، به همان صحنه ابتدای فیلم بازمی‌گردد و می‌فهمیم که معنا و مفهوم این «پریدن»های سایه‌وار او در این صحنه آغازین و پایانی در چیست.

در این راه فیلمساز از فلسفه فروید سود می‌جوید و در عین حال- بدون آنکه به اغراق و پرگویی برسد- روایتگر سوال ازلی ابدی بشر است: معنای زندگی.

شخصیت اصلی فیلم در فضایی رویاگون تمام زندگی و ترس‌هایش را با ما قسمت می‌کند و فیلمساز ابایی ندارد که به درونی‌ترین و خصوصی‌ترین لحظه‌های زندگی او نفوذ کند و ما را به‌عنوان چشم‌چران‌هایی قاهر- که اساسا فلسفه سینما نوعی چشم‌چرانی است و سرک کشیدن در زندگی دیگران- با رویاهای نادیدنی و ناگفتنی شخصیت اصلی‌اش شریک می‌کند و از ما می‌خواهد در قبال روایت پیچیده و طولانی فیلم بسیار صبور باشیم که البته تماشاگر عام شبکه نتفلیکس این تاب و توان را ندارد و خیلی زود فیلم به یک شکست تجاری سهمگین برای نتفلیکس بدل خواهد شد، اما چه باک که ایناریتو در جسارتی ستودنی ابعاد سینمایش را گسترش می‌دهد و در ستایش تخیل، چند گام غریب و بی‌مانند به جلو برمی‌دارد و در این سوررئال‌ترین فیلمش، به‌طرز غریبی به واقعیتی محض می‌رسد که واقعیت زندگی همه ما است، واقعیتی که ترکیبی است از رویا و سوال‌های بی‌پاسخمان درباره هستی، درد کشیدن، رنج روحی، عشق و مرگ.

در این راه، فیلمساز بیش از هر چیز به سینما رجوع می‌کند: کل فضا و ساختار، هشت‌ونیم فلینی (و اسلافش نظیر زیبایی بزرگ) را به خاطر می‌آورد و در عین حال، فیلمساز عامدانه در صحنه عشقبازی، از موسیقی برنارد هرمن در سرگیجه سود می‌جوید تا این عاشقانه‌ترین شعر تاریخ سینما را به خاطر بیاورد. در صحنه مرگ تک درخت تارکوفسکی را وام می‌گیرد (همین‌طور بخش‌هایی از استاکر را در سکانس‌های دیگر فیلم) و بالاخره در سفر رویایی پایانی، با مجسمه یک دست بزرگ کنده‌شده، به تئو آنگلوپولوس ادای دین می‌کند.

در کنار همه این‌ها و در عین ساخت فیلمی به‌شدت درونی و شخصی- با فیلمی به غایت اجتماعی هم مواجه‌ایم که نقبی است به درون مهم‌ترین مسئله امروز جهان غرب: مهاجرت. سیلوریو یک مهاجر است که از مکزیک به آمریکا نقل مکان کرده است و حالا مسئله مکزیکی بودن یا آمریکایی بودن او- و بچه‌هایش- به یکی از مایه‌های فیلم بدل می‌شود، در عین حال که فیلم مستندش درباره مهاجرانی است که سعی دارند از مکزیک خود را به آمریکا برسانند. در همین اثنا، فیلم درباره تاریخ مکزیک هم حرف می‌زند و روایتی از یک اشغال است، اما ایناریتو هوشمندانه یک مضمون مد روز و دم دست را با جهان درونی فیلم در هم می‌آمیزد و از هر نوع شعار و نگاه سطحی پرهیز می‌کند.

در واقع این مایه اجتماعی/ سیاسی، در درون دنیای پیچیده فیلم با مایه‌های دیگر آن در هم می‌آمیزد و به ترکیبی جدایی‌ناپذیر می‌رسد. مثلا فیلم مستند اجتماعی شخصیت اصلی با مضمون کلی فیلم - به‌عنوان فیلمی درباره سینما- آمیخته می‌شود و در نهایت فیلم مستند ساخته‌شده هم به بخشی از رویا و جهان شخصیت اصلی و رویارویی او با مرگ پیوند می‌خورد؛ پیوندی که گسستنی نیست.

در یک صحنه خارق‌العاده، شخصیت اصلی از خیابانی ساکت و آرام در رویا به واقعیت می‌رسد- خیابانی شلوغ و یک فعال اجتماعی که خود را زمین می‌اندازد- و در ادامه همین سکانس، در واقعیتی ممتد و ناگسستنی، مرزها را می‌شکند و به دنیای سینما می‌رسد (بالا رفتن از اجساد قلع و قمع‌شده مکزیکی‌ها که در آخر با یک «کات» به فیلمبرداری و دنیای سینما مرتبط می‌شود).

ایناریتو با قدرت دوربین شگفت‌انگیزش- با استفاده خارق‌العاده از لنزهای مختلف که در غالب صحنه‌ها شخصیت اصلی را در میان جهان اطرافش موکد می‌کند و در واقع، در هر صحنه فشار جهان اطراف را بر او به نمایش می‌گذارد- سفر غریبی را در زندگی شکل می‌دهد که به‌طرز تحسین‌برانگیزی ابعاد مختلفی می‌یابد و سرشار از کشف و شهودی است که زندگی هر روشنفکری را شکل می‌دهد.